Goed kijken en goed kiezen

[Over: Albert Renger-Patzsch, Retrospektive zum 100. Geburtstag, Sprengel Museum, Hannover]
De smalle taille in het fundament van een hangbrug, de dopjes verf in een Pelikan-doosje, een legertje strijkijzers: de Duitse fotograaf Albert Renger Patzsch legde ze in de jaren twintig vast. Dingen die het fotograferen niet waard lijken gaf hij zo weer dat je ze ziet zoals je ze nooit eerder hebt gezien.

In 1925 fotografeerde Albert Renger-Patzsch een pottenbakker aan het werk: een draaischijf, twee handen rond een hompje klei, een duim die geroutineerd een randje aanzet. Kurt Tucholsky, die twee jaar later de foto in Parijs onder ogen kreeg op een overzichtstentoonstelling van Duitse fotografie, raakte er niet over uitgesproken. Die materiaalbeheersing, die klare, heldere vorm! Je kon de klei bijna voelen, schreef hij onder zijn pseudoniem Peter Panther in de Vossischen Zeitung.

Een van de beste fotografen ter wereld, noemde Tucholsky zijn landgenoot; een loftuiting die Thomas Mann in 1928 nog eens zou herhalen bij de verschijning van het boek Die Welt ist schön, waarin die pottenbakkershanden weliswaar niet stonden, maar wel honderd met even veel precisie gefotografeerde bloemen, landschappen, machines en gebruiksvoorwerpen.

Alleen Walter Benjamin had er geen goed woord voor over. Die vond Renger-Patzsch maar een reactionair die zich wentelde in 'de vermeende ideologische onschuld van de fotografie'. Geen woonkazerne of fabrieksschoorsteen kon hij fotograferen zonder ze te verfraaien.

Daar was hij al bang voor geweest, moet Renger-Patzsch tegen zijn uitgever hebben gezegd bij het lezen van Benjamins boutade. Had hij zich maar gehouden aan de titel die hij eigenlijk had gewild: Die Dinge. Dat had Benjamin vast wel op andere gedachten gebracht. Of dat ook echt gebeurd zou zijn mag je betwijfelen, maar de argeloze nuchterheid van die reactie is typerend voor de opstelling van de in 1897 in Würzburg geboren fotograaf.

Hoewel de autodidact Albert Renger-Patzsch samen met Lázsló Moholy-Nagy, Man Ray en El Lissitzky wordt gerekend tot de belangrijkste vernieuwers van de fotografie in de jaren twintig, heeft hij nooit de status gekregen van zijn tijdgenoten. Misschien komt dat doordat hij geen rol speelde in het Bauhaus en nooit deel uitmaakte van de toonaangevende kringen in Berlijn en Parijs. Renger-Patzsch woonde en werkte zijn hele leven in het Ruhrgebied.

Ongetwijfeld heeft het ook te maken met het ingetogen en bescheiden karakter van zijn foto's. Renger-Patzsch was geen man van grote gebaren of frivoliteiten. En al mocht hij graag eens spelen met een sterke diagonaal en een heldere vlakverdeling, zo exemplarisch als zijn tijdgenoten was hij daarin allerminst.

Kelken

De ruim 200 originele afdrukken op de overzichtstentoonstelling die nu ter gelegenheid van zijn honderdste geboortejaar plaats vindt in het Sprengel Museum in Hannover, laten dat goed zien. Er hangen close-ups die hij in het begin van de jaren twintig maakte van de nerven in het blad van de Collocasia, van het hart van een orchidee en van de sensuele kelken van het vingerhoedskruid. De veelal in opdracht vervaardigde industriële productfotografie uit de jaren erna is ook vertegenwoordigd: hoogovengevels bij Krupp, freesmachines bij Zündapp, scheermesjes uit Solingen, glas uit Jena, een legertje schoenstrijkijzers uit de Faguswerke. Daarna volgen de bomen en steenformaties uit de jaren voor zijn dood in 1966, die deels vorig jaar al waren te zien in Kunstmuseum Bonn en binnenkort nog eens in boekvorm zullen worden uitgebracht.

Keer op keer zijn het foto's van een vanzelfsprekende eenvoud, op het kale af. Op wonderbaarlijke wijze weten ze telkens de kern van hun onderwerp te raken. 'Feitelijke abstractie' noemde Renger-Patzsch het zelf - de dingen die het fotograferen niet waard lijken zo weergeven dat je ze herkende voor wat ze waren, maar zag zoals je ze nooit eerder had gezien.

De smalle taille in het fundament van de hangbrug bij Köln-Mühlheim, de dopjes verf in het Pelikan-doosje, de stenen bogen over de Krumme Querstrasse in Lübeck. De schoorstenen op het hoogovencomplex van Herrenwyk, gefotografeerd in 1928. Een staat in het midden, zes kleinere zijn er als een gordijn omheen gedrapeerd. Stap voor stap maken ze plaats, van achter naar voren en van boven naar onder, of iets van die strekking, want hoe simpel het motief ook mag zijn, de foto is zo ingenieus in elkaar gezet dat geen woord het beeld kan samenvatten.

De foto's op deze expositie zijn afkomstig uit musea, particuliere collecties en vooral uit het in 1978 in Keulen opgerichte Albert Renger-Patzsch-archief. Net als in de schitterend gedrukte catalogus worden ze chronologisch gepresenteerd, regelmatig afgewisseld met jaren omspannende thematisch gegroepeerde blokken. Een echte onderbreking vormt zo'n blok niet, want zelden zal er in de fotografie een oeuvre zijn gemaakt dat er zo aus einem Guss uitziet als dit.

Wat op de tentoonstelling opvalt is het karakter van Renger-Patzsch' afdrukken. Gezien de heldere zakelijkheid van zijn stijl zou je ze hard en scherp verwachten, waar ze warm en fluweelzacht blijken te zijn: pure registratie was geen doel op zichzelf - ook het oog diende gestreeld. Maar Renger-Patzsch vond niet dat dat hem tot een kunstenaar maakte. Zijn leven lang pleitte hij voor een eigen, unieke positie voor de fotografie, los van kunst of ambacht. Eugene Atget was het grote voorbeeld: geen drukte maken, gewoon kijken en goed kiezen.

Ochtendmist

Aan het eind van de jaren twintig hield Renger-Patzsch zich een tijd bezig met het contrast tussen het natuurlijke en het industriële landschap van het Ruhrgebied. Hij fotografeerde fabriekscomplexen opduikend uit de ochtendmist, een door woonhuizen geflankeerd benauwd doorkijkje op de Zeche Victoria Mathias in Essen. Ze lopen vooruit op wat hele generaties topografen na hem nog zouden maken, maar ze zijn voor zijn doen ook een beetje moralistisch. Neem de foto van de Siedlung Froschlake bij Dortmund-Marten: onherbergzame woonblokken gefotografeerd vanachter prikkeldraad. Het zijn deze foto's waarin hij nog het dichtst komt bij de drama's van zijn tijd: de crisis, de oorlog, de vernietiging. Onwillekeurig brengt het prikkeldraad de concentratiekampen in gedachten.

Na de oorlog legde Renger-Patzsch zich voornamelijk toe op de natuurfotografie. In de winter van 1945-'46 maakte hij een foto van het landschap bij Wamel: hekjes en bomen die als op een Japanse prent lijnen vormen in de sneeuw. Het is een foto die haar sporen ook in de Nederlandse fotografie heeft achtergelaten: Ad Windig maakte er zijn versie van, Aart Klein meer dan een handvol.

Vaak zijn er op die foto's karrensporen, straten en weggetjes te zien; altijd al een favoriet motief bij Renger-Patzsch. In Hannover zijn er een handvol van bij elkaar gehangen, en de systematiek die Bernd en Hilla Becher later aan zijn droge stijl zouden toevoegen schemert er al in door.

Op een ervan staat een Alpenstrasse, in 1927 gefotografeerd, ergens in Oostenrijk. De fotograaf stond aan de binnenkant van de bocht. Er staat een stuk weg op de voorgrond, dan een robuust hekwerkje van beton, daarna de suggestie van een afgrond, daarna de suggestie van afstand - tot de bergrug die in de verte als een behangetje achter het hele tafereel hangt. Simpel, direct, bedachtzaam.

Inderdaad, zo fotografeer je een Alpenstrasse. [NRC Handelsblad, 2mei1997]